EL DIBUJANTE Fermín Hontou -más conocido como Ombú- ha dibujado en El País Cultural casi que desde sus inicios. Invitado por el Museo de Arte Contemporáneo a exponer en el mes de mayo de este año, Ombú ha decidido mostrar allí una retrospectiva de sus dibujos para el suplemento. El curador de la muestra será Horacio Añón. Junto con él Ombú ha pasado revista a más de 400 dibujos publicados hasta el 2009, para elegir 40 obras.-¿Qué vas a mostrar?
-Algunos dibujos en color, una gran cantidad en blanco y negro y después algunas ilustraciones para cuentos o para textos diversos. La mayoría son caricaturas de personajes. Están Idea Vilariño, Javier de Viana, Borges, Auden, Hemingway, Bernard Shaw, hay una variedad muy grande.
-Algunos dibujos en color, una gran cantidad en blanco y negro y después algunas ilustraciones para cuentos o para textos diversos. La mayoría son caricaturas de personajes. Están Idea Vilariño, Javier de Viana, Borges, Auden, Hemingway, Bernard Shaw, hay una variedad muy grande.
-¿Qué diferencia el trabajo que hacés para el Cultural del que hacés para otros medios?
-En el Cultural no hago caricatura política sino una especie de caricatura-retrato en donde aparecen pocos elementos extras al aspecto físico del personaje. Está mi opinión visual de cómo es el personaje, pero no está mi opinión política de la situación. Yo siento mucho placer con las cosas que hago para el Cultural porque tengo mucho tiempo. Como mínimo, siempre tengo una semana. En Brecha, por ejemplo, yo trabajo sobre el cierre del semanario. En el Cultural trabajo con más distensión porque tengo más tiempo. Me dan una foto del personaje y la nota, y las traigo para casa. No entrego el primer dibujo que me sale, pruebo cosas, hago dos, tres dibujos, veo cuál me gusta más. También puedo utilizar más recursos, variar. Si es a color puedo hacerlo con pasteles o en acuarela o a lápiz de color y ver cuál de los tres o cuatro dibujos que me salen queda mejor y entrego ése.
-En el Cultural no hago caricatura política sino una especie de caricatura-retrato en donde aparecen pocos elementos extras al aspecto físico del personaje. Está mi opinión visual de cómo es el personaje, pero no está mi opinión política de la situación. Yo siento mucho placer con las cosas que hago para el Cultural porque tengo mucho tiempo. Como mínimo, siempre tengo una semana. En Brecha, por ejemplo, yo trabajo sobre el cierre del semanario. En el Cultural trabajo con más distensión porque tengo más tiempo. Me dan una foto del personaje y la nota, y las traigo para casa. No entrego el primer dibujo que me sale, pruebo cosas, hago dos, tres dibujos, veo cuál me gusta más. También puedo utilizar más recursos, variar. Si es a color puedo hacerlo con pasteles o en acuarela o a lápiz de color y ver cuál de los tres o cuatro dibujos que me salen queda mejor y entrego ése.
-Vos te mudaste con tu familia a Melo cuando tenías un año y volviste a Montevideo a los ocho. Me pregunto si ese período de tu infancia tuvo alguna trascendencia en tu trabajo.
-Fue muy importante porque allí descubrí algo que tiene que ver con lo que hago ahora. Mi viejo era muy bolichero y me llevaba por los boliches de Melo cuando yo tenía unos seis, siete años. Iba a tomar algo con amigos y comíamos una picada o algo así. Y en varios boliches de Melo, en uno que se llamaba Cheche y en otros más periféricos de la ciudad había reproducciones de Molina Campos.
-Fue muy importante porque allí descubrí algo que tiene que ver con lo que hago ahora. Mi viejo era muy bolichero y me llevaba por los boliches de Melo cuando yo tenía unos seis, siete años. Iba a tomar algo con amigos y comíamos una picada o algo así. Y en varios boliches de Melo, en uno que se llamaba Cheche y en otros más periféricos de la ciudad había reproducciones de Molina Campos.
-¿Los almanaques de Alpargatas?
-Sí, sí, esos almanaques. O estaba el almanaque entero o algunos dibujos enmarcados. Era el campo rioplatense, la vieja pulpería de la época de Molina Campos. Me fascinaban esos dibujos, esos ojos saltones, esos caballos criollos cabezones, con los vasos bien grandes y las patas flacas, esa exageración de las imágenes de Molina Campos. Me atrajo siempre, desde muy niño, y después siempre la seguí recordando. Y a mí me asombraba pila que algunos de los personajes que estaban en el boliche se parecían a los de los dibujos de Molina. Por lo menos vestidos de la misma forma: bombachas, botas, rastras de cinturón, golilla, la boinita. No era lo mismo, pero tenían un parentesco. Encontraba que ahí estaban representadas cosas que yo veía en la realidad. Eso era extraño, que esas escenas, por ejemplo jugando al casín o tomando algo en el mostrador, tuvieran un parentesco muy grande con lo que estaba a mi alrededor. Eso me impresionaba mucho. Recuerdo bien que al ver esos dibujos pensé: "Yo quiero hacer eso".
-Sí, sí, esos almanaques. O estaba el almanaque entero o algunos dibujos enmarcados. Era el campo rioplatense, la vieja pulpería de la época de Molina Campos. Me fascinaban esos dibujos, esos ojos saltones, esos caballos criollos cabezones, con los vasos bien grandes y las patas flacas, esa exageración de las imágenes de Molina Campos. Me atrajo siempre, desde muy niño, y después siempre la seguí recordando. Y a mí me asombraba pila que algunos de los personajes que estaban en el boliche se parecían a los de los dibujos de Molina. Por lo menos vestidos de la misma forma: bombachas, botas, rastras de cinturón, golilla, la boinita. No era lo mismo, pero tenían un parentesco. Encontraba que ahí estaban representadas cosas que yo veía en la realidad. Eso era extraño, que esas escenas, por ejemplo jugando al casín o tomando algo en el mostrador, tuvieran un parentesco muy grande con lo que estaba a mi alrededor. Eso me impresionaba mucho. Recuerdo bien que al ver esos dibujos pensé: "Yo quiero hacer eso".
-Contame sobre tus maestros.
-En el 73, en el año del golpe de Estado, empiezo a tomar clases con Pepe Montes. Para mí fue una apertura de cabeza, descubrir un mundo nuevo que no conocía. Yo estaba acostumbrado a dibujar jugadores de fútbol, a agarrar fotos y hacer un jugador de fútbol con la pelota. Y Pepe Montes me hizo ver la realidad de una manera totalmente distinta y nueva. Tenía toda la tradición de la escuela torresgarciana, la manera de enseñar de la escuela, y lo concreto de agarrar una naturaleza muerta y ponerte a medir proporciones, espacios. Y una cosa muy importante que me hizo observar Pepe Montes fue el espacio entre las cosas, a percibir y dibujar ese espacio como una figura más, a dibujar ese contorno o esa línea que está entre las cosas. Esa línea que no es un dibujo más infantil o más primitivo sino más racional. En donde se resalta la importancia de la línea, el grosor o la cadencia que va a tener la línea. Entonces todo ese mundo que Pepe Montes me abrió fue para mí un descubrimiento enorme. Además del mundo de los artistas a lo largo de la historia de la Humanidad que manejaba. Por ejemplo El Greco, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Gauguin o Cézanne. Me mostraba cómo dibujaba Grosz, ese tipo de cosas. Un mundo que yo no conocía .
-En el 73, en el año del golpe de Estado, empiezo a tomar clases con Pepe Montes. Para mí fue una apertura de cabeza, descubrir un mundo nuevo que no conocía. Yo estaba acostumbrado a dibujar jugadores de fútbol, a agarrar fotos y hacer un jugador de fútbol con la pelota. Y Pepe Montes me hizo ver la realidad de una manera totalmente distinta y nueva. Tenía toda la tradición de la escuela torresgarciana, la manera de enseñar de la escuela, y lo concreto de agarrar una naturaleza muerta y ponerte a medir proporciones, espacios. Y una cosa muy importante que me hizo observar Pepe Montes fue el espacio entre las cosas, a percibir y dibujar ese espacio como una figura más, a dibujar ese contorno o esa línea que está entre las cosas. Esa línea que no es un dibujo más infantil o más primitivo sino más racional. En donde se resalta la importancia de la línea, el grosor o la cadencia que va a tener la línea. Entonces todo ese mundo que Pepe Montes me abrió fue para mí un descubrimiento enorme. Además del mundo de los artistas a lo largo de la historia de la Humanidad que manejaba. Por ejemplo El Greco, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Gauguin o Cézanne. Me mostraba cómo dibujaba Grosz, ese tipo de cosas. Un mundo que yo no conocía .
-Era "el arte"...
-Ahí va. No eran solo las caricaturas de Molina Campos en un boliche sino "el arte", un mundo más sofisticado. Yo tenía quince, dieciséis años. Los talleres en esa época fueron muy importantes porque la enseñanza pública se vio copada por la dictadura. En cambio en los talleres privados, como el de Montes, como también el de Nelson Ramos o el de Guillermo Fernández, la búsqueda de conocimiento se mantenía.
-Ahí va. No eran solo las caricaturas de Molina Campos en un boliche sino "el arte", un mundo más sofisticado. Yo tenía quince, dieciséis años. Los talleres en esa época fueron muy importantes porque la enseñanza pública se vio copada por la dictadura. En cambio en los talleres privados, como el de Montes, como también el de Nelson Ramos o el de Guillermo Fernández, la búsqueda de conocimiento se mantenía.
-En un reportaje-homenaje a Guillermo Fernández en el Cultural, poco después de su muerte, escribiste que Guillermo había sido especialmente importante para encauzar tu profesión .
-Guillermo me hizo ver que también en la caricatura, en el humor gráfico, se podía llegar a una altura. Que el arte no era solamente Giotto y Piero della Francesca, que el arte, y más en el siglo XX, se había como difuminado en una cantidad de otras disciplinas. Y además, que grandes artistas de la historia del arte habían hecho caricatura al principio y que lo siguieron haciendo después. "Podés investigar, podés crear en eso", me dijo. Guillermo me dio esa piedra libre, esa especie de puente para que yo siguiera por ese camino que naturalmente me interesaba.
-Guillermo me hizo ver que también en la caricatura, en el humor gráfico, se podía llegar a una altura. Que el arte no era solamente Giotto y Piero della Francesca, que el arte, y más en el siglo XX, se había como difuminado en una cantidad de otras disciplinas. Y además, que grandes artistas de la historia del arte habían hecho caricatura al principio y que lo siguieron haciendo después. "Podés investigar, podés crear en eso", me dijo. Guillermo me dio esa piedra libre, esa especie de puente para que yo siguiera por ese camino que naturalmente me interesaba.
-¿Qué fue eso que Sagradini llamó "la generación de El dedo" en el catálogo de tu exposición en el Museo Blanes?
-Yo creo que esa generación fue muy importante en el Uruguay. Se formó cada uno por su lado, pero después se juntaron todos en esa especie de embudo que fue la revista El dedo. Muchos eran más jóvenes que yo, aunque alguno es más veterano. Creo que el Uruguay es una cantera de dibujantes enorme, dibujantes de diferentes estilos, maneras. Hay una cantidad de tipos que dibujaron en la época de El dedo. Me acuerdo una anécdota que siempre contaba Dabezies. Cuando la dictadura cerró la revista Opción tuvo la idea de sacar otra revista. Como la revista argentina de humor Hum® -Humor Registrado se vendía mucho en Montevideo, Dabezies pensaba que aquí había espacio para sacar una revista de humor. Entonces se junta con los dibujantes que habíamos dibujado para Opción. Se hacen un par de reuniones, teníamos mucha energía, todos éramos muy jóvenes. También convocó a César di Candia, veterano de la época de Lunes, y di Candia le dice "Pero estás loco, ¿cómo vas a sacar una revista de humor? ¿Con qué dibujantes vas a sacar esa revista?". Dabezies le contesta que tiene dibujantes. "Pero aquí no hay nadie, se fueron todos" dijo di Candia, pensando en los que se habían ido, en Pancho, en Mingo que no se sabía ni dónde estaba. Y después no podía creer cuando vio la cantidad de dibujantes que había.
-Yo creo que esa generación fue muy importante en el Uruguay. Se formó cada uno por su lado, pero después se juntaron todos en esa especie de embudo que fue la revista El dedo. Muchos eran más jóvenes que yo, aunque alguno es más veterano. Creo que el Uruguay es una cantera de dibujantes enorme, dibujantes de diferentes estilos, maneras. Hay una cantidad de tipos que dibujaron en la época de El dedo. Me acuerdo una anécdota que siempre contaba Dabezies. Cuando la dictadura cerró la revista Opción tuvo la idea de sacar otra revista. Como la revista argentina de humor Hum® -Humor Registrado se vendía mucho en Montevideo, Dabezies pensaba que aquí había espacio para sacar una revista de humor. Entonces se junta con los dibujantes que habíamos dibujado para Opción. Se hacen un par de reuniones, teníamos mucha energía, todos éramos muy jóvenes. También convocó a César di Candia, veterano de la época de Lunes, y di Candia le dice "Pero estás loco, ¿cómo vas a sacar una revista de humor? ¿Con qué dibujantes vas a sacar esa revista?". Dabezies le contesta que tiene dibujantes. "Pero aquí no hay nadie, se fueron todos" dijo di Candia, pensando en los que se habían ido, en Pancho, en Mingo que no se sabía ni dónde estaba. Y después no podía creer cuando vio la cantidad de dibujantes que había.
-¿Y qué pasó con la revista?
-En esas reuniones que te conté manejamos varios nombres, especialmente tres: Guambia, El huevo y El dedo. A todos les gustó más El dedo. Entre nosotros también estaba el escritor Hugo Burel, que en aquella época dibujaba. Incluso mi dibujo, el logotipo de El dedo, surge a partir de una idea de Hugo Burel. Él había hecho una especie de boceto de tapa en donde había un dedo pulgar vestido de traje. Yo me fui con esa idea a casa y se me ocurrió hacer el dedo largo, de forma horizontal como una nariz, con dos ojitos y dos patas. Hice ese dibujo, lo llevé a la imprenta de Dabezies y a todos les encantó. Ahí cuajó la revista que tenía en la tapa ese dedo y abajo un dibujo compuesto de varias imágenes con el tema de la mano y el dedo. La revista salió a la calle y a las pocas horas se agotó. No hicimos ninguna propaganda, no sé por qué se agotó así, se agotaron increíblemente los 3.500 ejemplares. Eso fue en julio de 1982. Imaginate, en pleno invierno, en plena dictadura, en Uruguay. En el número siguiente se dobló el tiraje, la tercera edición vendió 15.000... ¡Hasta llegar a 50.000 ejemplares! ...Y ahí la cierran los milicos porque se dieron cuenta de que la revista, que era una simple revista de humor, estaba teniendo una difusión exagerada. Y la cerraron por una estupidez, por "críticas" entre comillas al intendente Rachetti y por una foto de una zanahoria que tenía como dos patas y un pene. Por esto último la acusaron de pornográfica, ¿te das cuenta? Empezó a salir en julio del 82 y en febrero del 83 ya estaba cerrada, salieron 7 números, no más.
-En esas reuniones que te conté manejamos varios nombres, especialmente tres: Guambia, El huevo y El dedo. A todos les gustó más El dedo. Entre nosotros también estaba el escritor Hugo Burel, que en aquella época dibujaba. Incluso mi dibujo, el logotipo de El dedo, surge a partir de una idea de Hugo Burel. Él había hecho una especie de boceto de tapa en donde había un dedo pulgar vestido de traje. Yo me fui con esa idea a casa y se me ocurrió hacer el dedo largo, de forma horizontal como una nariz, con dos ojitos y dos patas. Hice ese dibujo, lo llevé a la imprenta de Dabezies y a todos les encantó. Ahí cuajó la revista que tenía en la tapa ese dedo y abajo un dibujo compuesto de varias imágenes con el tema de la mano y el dedo. La revista salió a la calle y a las pocas horas se agotó. No hicimos ninguna propaganda, no sé por qué se agotó así, se agotaron increíblemente los 3.500 ejemplares. Eso fue en julio de 1982. Imaginate, en pleno invierno, en plena dictadura, en Uruguay. En el número siguiente se dobló el tiraje, la tercera edición vendió 15.000... ¡Hasta llegar a 50.000 ejemplares! ...Y ahí la cierran los milicos porque se dieron cuenta de que la revista, que era una simple revista de humor, estaba teniendo una difusión exagerada. Y la cerraron por una estupidez, por "críticas" entre comillas al intendente Rachetti y por una foto de una zanahoria que tenía como dos patas y un pene. Por esto último la acusaron de pornográfica, ¿te das cuenta? Empezó a salir en julio del 82 y en febrero del 83 ya estaba cerrada, salieron 7 números, no más.
-¿Influyó la dictadura de alguna manera en tu trabajo?
-Y sí, claro que influyó, yo empecé a trabajar en plena dictadura. Primero en publicidad, siendo muy joven, a los 17 años. Pero en lo que hago ahora, en el dibujo de prensa, empecé a trabajar en el 81, en una revista para niños que se llamaba Patatín y patatán donde hacía los cuentos de Juan el Zorro, de Serafín J. García, en historieta. Y el mismo año en una revista del PDC (Partido Demócrata Cristiano), Opción, donde empecé a hacer caricatura política. No caricaturas de personajes, pero sí haciendo a un personaje que se llamaba El manicero, quien trataba sutilmente el tema político. Era un manicero que estaba en una esquina y nunca vendía maní, y al que se le acercaban algunos bichos a hablarle. La hacía en colaboración con Dilo (Carlos Di Lorenzo), un amigo muy querido de toda la vida que escribía los guiones. Hacíamos una página semanal comentando lo sucesos de aquella situación que empezó en el 81, en las conversaciones con los partidos políticos tradicionales. Después vinieron las elecciones internas en el año 82, el año en que me fui a México.
-México es un país muy fuerte desde el punto de vista visual. ¿A vos te marcó de alguna manera?
-Sí, totalmente. Me marcó muchísimo y me sigue marcando. La otra vez le comentaba a alguien que sigo soñando con México. Volví de México en el 85 y no lo visité nunca más, y sin embargo hoy en día sueño a veces con el metro o con lugares de México. En mi inconsciente México sigue totalmente presente. Y la caricatura política que yo hago tiene un gran vínculo con la caricatura política mexicana.
-Vos empezaste a hacer ca
ricatura política en México, ¿no?
-Sí, empecé ahí. México fue muy importante porque pude hacer caricatura política más libremente de lo que hacía acá. O sea, El manicero no se puede llamar "caricatura política", era más bien una historieta con tintes políticos, pero el aprendizaje de caricatura de personajes de la política, lo hice en México, trabajando en Unomásuno.
-¿Cómo fue que empezaste en Unomásuno?
-Había un argentino muy macanudo que estaba en el Centro Editor de América Latina y que trabajó después en la editorial Nueva Imagen, Guillermo Schavelzon. Él me dice: "Mirá, en Unomásuno necesitan un caricaturista, ¿por qué no vas a hablar con el director? Andá de parte mía y llevale algunas caricaturas". Yo no había hecho caricatura, por lo menos no caricatura de personajes. Entones ahí me encerré a hacer caricaturas para llevarle a Becerra Acosta, el director. Hice a Alfonsín, a Isabelita Perón, a un famoso sindicalista mexicano que se llamaba Fidel Velásquez, a Lech Walesa y creo que a Yasser Arafat, y se las llevé. Tuve una entrevista con él, al tipo le gustaron y me dijo que podía empezar a colaborar en el suplemento de los domingos que se llamaba Páginauno. Y ahí empecé. Tenía que hacer hasta cuatro o cinco por semana. Entonces aprendí mucho, miraba mucho a los caricaturistas mexicanos, entre ellos a Rogelio Naranjo, a Helioflores, a Rius, a un chileno del que me hice muy amigo que se llamaba José Palomo, a Magú, a El Fisgón. Había toda una pléyade de caricaturistas mexicanos, y algunos extranjeros. Por eso el tipo de caricatura que yo hago creo que tiene que ver con "el cartón", como ellos lo llaman. Lo que hago en Brecha, "Hojo de Ombú", viene a ser eso. Es un comentario con imágenes -puede llevar texto o no- de la situación política nacional o internacional. Así que me tuve que meter mucho con la situación política mexicana de aquellos años. Tenías que estar en el golpe, saber lo que pasaba, conocer a los personajes, tenías que inmiscuirte mucho.
-¿Trabajabas en la redacción del diario?
-No, trabajaba en la oficina de Marcha junto a Carlos Quijano. Porque yo también diseñaba los cuadernos de Marcha y ahí tenía mi lugar de trabajo, allí dibujaba las caricaturas y después las llevaba al diario. Y para eso me tenía que empapar mucho de la situación política mexicana. Me acuerdo que Quijano me decía: "No seas atrevido, no te metas con la política mexicana que no entendés nada". Me jodía. Una vez hice una caricatura de Mao-Tse-Tung a raíz de un artículo que hablaba de la influencia económica de Japón sobre China. Yo hice un Mao que era una especie de muñequito a cuerda con un cartelito que decía "Made in Japan". Entonces Quijano me dice: "¡No! ¡Cómo vas a hacer un Mao que diga `Made in Japan`! Es como si a mí me pusieras `Made in Argentina`".
-¿Y por qué volviste?
-Volví porque extrañaba mucho el Uruguay. La democracia había retornado y me atraía mucho la idea de trabajar aquí. Aparte, no te olvides que El dedo salió en julio del 82 y yo me fui en agosto. O sea que me fui casi en seguida. No llegué a vivir la eclosión de El dedo y tuve la suerte, además, de que como no me podían pagar, acordamos con Dabezies que me pagarían un porcentaje por la venta de la revista. Y la revista se vendió de una manera increíble. Entonces cobré una guita que ni hubiera soñado. Pero yo estaba en México, no viví todo el éxito que tuvo la revista. Entonces tenía muchas ganas de volver, al margen de que me iba bien porque hacía esto para Unomásuno y ya me llamaban de otros lados.
-Decime, ¿por qué El manicero, por qué Rosa Luna, por qué el carnaval?
-Lo que pasa es que yo soy parte de una generación que vivió la cerrazón de la dictadura, que vio que había todo un país que no se reflejaba en los medios ni en las producciones culturales. En la época de la dictadura hubo una negrura, un desconocimiento donde quedó en segundo plano todo lo que fuera uruguayo. Por más que la dictadura hablaba de orientalidad y de las raíces y lo autóctono, lo verdaderamente uruguayo desapareció. Quizás porque todo lo uruguayo era transgresor o contestatario con respecto a la dictadura, no sé bien por qué. Entonces esas imágenes o temas de "Ombú" tienen que ver con un sentimiento de estar en el mundo, pero también con que si uno mira mucho para afuera y no ve lo que tiene alrededor termina por hablar vacuamente, por hablar sin conocer. Entonces, ¿por qué no hacer un manicero que todos los inviernos está en las esquinas vendiendo maní, alguien que pocos nombran? Siempre haciendo la salvedad de que los dibujantes previos a la época de la dictadura habían empezado ya a mirar esas cosas. En alguna medida hay como una continuidad. Y Rosa Luna es lo mismo. El carnaval montevideano, por ejemplo, a mí me fascina mucho. Más allá de que las cosas del carnaval estén artísticamente logradas o no, me impresiona mucho cuando veo una murga en un tablado, cómo las luces iluminan los trajes por más pobres que estos sean, como pega la luz en las caras pintadas. Me impresiona mucho una gorda grandota, medio sin cintura y con unas tetas enormes como Rosa Luna que fue la vedette del carnaval uruguayo. Por ese lado encuentro un hilo conductor que se remonta a Molina Campos y que se continúa en lo que después "Ombú" produce.
-Sin embargo, eso no parece ser una mirada costumbrista. Cuando uno mira a El manicero o a Rosa Luna o a esos dibujos tuyos que uno reconoce como personajes o arquetipos uruguayos, uno siente que hay mucha ternura, pero también una cierta ironía, una cierta distancia.
-Rosa Luna o ese manicero son la excusa para dibujar. Y este lugar es un lugar del mundo, después de todo, aunque sea periférico. Nunca vas a ver una Rosa Luna de "Ombú" en un libro inglés de ilustraciones, pero en alguna medida es darle a este lugar una imagen propia y una imagen fuerte. No desde el punto de vista del apunte costumbrista sino como algo bien construido, bien realizado, una imagen que se pueda entender en cualquier lado y que salga de acá, de un lugar particular. Yo he dibujado a Madonna, la puedo dibujar mal o bien, pero estoy más lejos de Madonna que de Rosa Luna; a Rosa Luna la vi en un tablado cantando "No quiero ser sólo sexo". Es quizás algo más pobre o marginal, pero puede dar lugar a algo visualmente fuerte y atractivo, y ya ella misma para mí, como espectador, lo es.
-Y sí, claro que influyó, yo empecé a trabajar en plena dictadura. Primero en publicidad, siendo muy joven, a los 17 años. Pero en lo que hago ahora, en el dibujo de prensa, empecé a trabajar en el 81, en una revista para niños que se llamaba Patatín y patatán donde hacía los cuentos de Juan el Zorro, de Serafín J. García, en historieta. Y el mismo año en una revista del PDC (Partido Demócrata Cristiano), Opción, donde empecé a hacer caricatura política. No caricaturas de personajes, pero sí haciendo a un personaje que se llamaba El manicero, quien trataba sutilmente el tema político. Era un manicero que estaba en una esquina y nunca vendía maní, y al que se le acercaban algunos bichos a hablarle. La hacía en colaboración con Dilo (Carlos Di Lorenzo), un amigo muy querido de toda la vida que escribía los guiones. Hacíamos una página semanal comentando lo sucesos de aquella situación que empezó en el 81, en las conversaciones con los partidos políticos tradicionales. Después vinieron las elecciones internas en el año 82, el año en que me fui a México.
-México es un país muy fuerte desde el punto de vista visual. ¿A vos te marcó de alguna manera?
-Sí, totalmente. Me marcó muchísimo y me sigue marcando. La otra vez le comentaba a alguien que sigo soñando con México. Volví de México en el 85 y no lo visité nunca más, y sin embargo hoy en día sueño a veces con el metro o con lugares de México. En mi inconsciente México sigue totalmente presente. Y la caricatura política que yo hago tiene un gran vínculo con la caricatura política mexicana.
-Vos empezaste a hacer ca
ricatura política en México, ¿no?-Sí, empecé ahí. México fue muy importante porque pude hacer caricatura política más libremente de lo que hacía acá. O sea, El manicero no se puede llamar "caricatura política", era más bien una historieta con tintes políticos, pero el aprendizaje de caricatura de personajes de la política, lo hice en México, trabajando en Unomásuno.
-¿Cómo fue que empezaste en Unomásuno?
-Había un argentino muy macanudo que estaba en el Centro Editor de América Latina y que trabajó después en la editorial Nueva Imagen, Guillermo Schavelzon. Él me dice: "Mirá, en Unomásuno necesitan un caricaturista, ¿por qué no vas a hablar con el director? Andá de parte mía y llevale algunas caricaturas". Yo no había hecho caricatura, por lo menos no caricatura de personajes. Entones ahí me encerré a hacer caricaturas para llevarle a Becerra Acosta, el director. Hice a Alfonsín, a Isabelita Perón, a un famoso sindicalista mexicano que se llamaba Fidel Velásquez, a Lech Walesa y creo que a Yasser Arafat, y se las llevé. Tuve una entrevista con él, al tipo le gustaron y me dijo que podía empezar a colaborar en el suplemento de los domingos que se llamaba Páginauno. Y ahí empecé. Tenía que hacer hasta cuatro o cinco por semana. Entonces aprendí mucho, miraba mucho a los caricaturistas mexicanos, entre ellos a Rogelio Naranjo, a Helioflores, a Rius, a un chileno del que me hice muy amigo que se llamaba José Palomo, a Magú, a El Fisgón. Había toda una pléyade de caricaturistas mexicanos, y algunos extranjeros. Por eso el tipo de caricatura que yo hago creo que tiene que ver con "el cartón", como ellos lo llaman. Lo que hago en Brecha, "Hojo de Ombú", viene a ser eso. Es un comentario con imágenes -puede llevar texto o no- de la situación política nacional o internacional. Así que me tuve que meter mucho con la situación política mexicana de aquellos años. Tenías que estar en el golpe, saber lo que pasaba, conocer a los personajes, tenías que inmiscuirte mucho.
-¿Trabajabas en la redacción del diario?
-No, trabajaba en la oficina de Marcha junto a Carlos Quijano. Porque yo también diseñaba los cuadernos de Marcha y ahí tenía mi lugar de trabajo, allí dibujaba las caricaturas y después las llevaba al diario. Y para eso me tenía que empapar mucho de la situación política mexicana. Me acuerdo que Quijano me decía: "No seas atrevido, no te metas con la política mexicana que no entendés nada". Me jodía. Una vez hice una caricatura de Mao-Tse-Tung a raíz de un artículo que hablaba de la influencia económica de Japón sobre China. Yo hice un Mao que era una especie de muñequito a cuerda con un cartelito que decía "Made in Japan". Entonces Quijano me dice: "¡No! ¡Cómo vas a hacer un Mao que diga `Made in Japan`! Es como si a mí me pusieras `Made in Argentina`".
-¿Y por qué volviste?
-Volví porque extrañaba mucho el Uruguay. La democracia había retornado y me atraía mucho la idea de trabajar aquí. Aparte, no te olvides que El dedo salió en julio del 82 y yo me fui en agosto. O sea que me fui casi en seguida. No llegué a vivir la eclosión de El dedo y tuve la suerte, además, de que como no me podían pagar, acordamos con Dabezies que me pagarían un porcentaje por la venta de la revista. Y la revista se vendió de una manera increíble. Entonces cobré una guita que ni hubiera soñado. Pero yo estaba en México, no viví todo el éxito que tuvo la revista. Entonces tenía muchas ganas de volver, al margen de que me iba bien porque hacía esto para Unomásuno y ya me llamaban de otros lados.
-Decime, ¿por qué El manicero, por qué Rosa Luna, por qué el carnaval?
-Lo que pasa es que yo soy parte de una generación que vivió la cerrazón de la dictadura, que vio que había todo un país que no se reflejaba en los medios ni en las producciones culturales. En la época de la dictadura hubo una negrura, un desconocimiento donde quedó en segundo plano todo lo que fuera uruguayo. Por más que la dictadura hablaba de orientalidad y de las raíces y lo autóctono, lo verdaderamente uruguayo desapareció. Quizás porque todo lo uruguayo era transgresor o contestatario con respecto a la dictadura, no sé bien por qué. Entonces esas imágenes o temas de "Ombú" tienen que ver con un sentimiento de estar en el mundo, pero también con que si uno mira mucho para afuera y no ve lo que tiene alrededor termina por hablar vacuamente, por hablar sin conocer. Entonces, ¿por qué no hacer un manicero que todos los inviernos está en las esquinas vendiendo maní, alguien que pocos nombran? Siempre haciendo la salvedad de que los dibujantes previos a la época de la dictadura habían empezado ya a mirar esas cosas. En alguna medida hay como una continuidad. Y Rosa Luna es lo mismo. El carnaval montevideano, por ejemplo, a mí me fascina mucho. Más allá de que las cosas del carnaval estén artísticamente logradas o no, me impresiona mucho cuando veo una murga en un tablado, cómo las luces iluminan los trajes por más pobres que estos sean, como pega la luz en las caras pintadas. Me impresiona mucho una gorda grandota, medio sin cintura y con unas tetas enormes como Rosa Luna que fue la vedette del carnaval uruguayo. Por ese lado encuentro un hilo conductor que se remonta a Molina Campos y que se continúa en lo que después "Ombú" produce.
-Sin embargo, eso no parece ser una mirada costumbrista. Cuando uno mira a El manicero o a Rosa Luna o a esos dibujos tuyos que uno reconoce como personajes o arquetipos uruguayos, uno siente que hay mucha ternura, pero también una cierta ironía, una cierta distancia.
-Rosa Luna o ese manicero son la excusa para dibujar. Y este lugar es un lugar del mundo, después de todo, aunque sea periférico. Nunca vas a ver una Rosa Luna de "Ombú" en un libro inglés de ilustraciones, pero en alguna medida es darle a este lugar una imagen propia y una imagen fuerte. No desde el punto de vista del apunte costumbrista sino como algo bien construido, bien realizado, una imagen que se pueda entender en cualquier lado y que salga de acá, de un lugar particular. Yo he dibujado a Madonna, la puedo dibujar mal o bien, pero estoy más lejos de Madonna que de Rosa Luna; a Rosa Luna la vi en un tablado cantando "No quiero ser sólo sexo". Es quizás algo más pobre o marginal, pero puede dar lugar a algo visualmente fuerte y atractivo, y ya ella misma para mí, como espectador, lo es.
Entrevista publicada en el CULTURAL de El País (28 de mayo de 2010). La caricatura de Ombú es de Sábat y el otro dibujo es del propio Fermín donde aparece él junto al mítico fundador y director del Cultural, Homero Alsina Thevenet.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario